"Montanha". João Salaviza embalsamou a transformação de um adolescente

Uma mota avança a grande velocidade transportando dois rapazes nervosos. O condutor é David, um adolescente de 14 anos, às voltas com o primeiro amor, com a perda eminente do avô, com a ausência do pai, com a presença intermitente da mãe. É já um hábito de João Salaviza escolher protagonistas que não são actores profissionais e a opção mantêm-se na sua primeira longa-metragem, "Montanha". David Mourato, o rapaz que empresta ao filme o rosto e o nome, estava a crescer depressa durante rodagem e acabou por alterar o rumo do próprio filme. Foi a realidade a impor-se sobre o cinema e o realizador diz que só faz sentido filmar assim.

"Montanha" chega às salas portuguesas depois da estreia mundial no Festival de Veneza e já com o prémio maior do Festival de Cinema de Montpellier no currículo. "Adereços" que Salaviza prefere não valorizar. Distinguido em Cannes (pela curta-metragem "Arena", em 2009) e em Berlim ("Rafa", 2012), o realizador defende que o cinema não se quantifica como uma maratona. A sua corrida é outra: usar o cinema como contrapoder.

Há três anos, falavas da curta-metragem "Rafa" e de como te interessava a dificuldade de o indivíduo se relacionar com o seu espaço. Voltamos a ter um bocadinho disto. Quem é o David?

O filme, para mim, só começa a existir quando eu encontro as pessoas que quero filmar. Afectivamente, ter conhecido o David foi o momento crucial em que o filme começou a existir. Quando me perguntas quem é o David não sei exactamente de quem é que estou a falar. Obviamente que há uma espécie de máscara que a ficção permite, que protege as pessoas que filmo, mas ao mesmo tempo há imensas coisas da vida do David e dos outros que acabam por se manifestar no filme, de forma mais ou menos subtil. O David surgiu num primeiro casting. Acho que o filme mostra que há aqui uma coisa muito ambígua entre quem é a personagem ficcional e quem é o corpo em frente da câmara. Eu refiro-me ao David como uma presença. É uma presença que eu filmei.

Nesse processo, na forma como filmas, há sempre alguma improvisação, mas desta vez foi levada um pouco mais ao extremo...

Há um momento em que foi muito claro que eu não podia ficar preso ao guião. Ainda se tentou lutar um bocadinho contra a realidade e, mais uma vez, ficou claro que a realidade tem que se impor sobre o cinema e não o contrário. Ao fim da primeira semana de rodagem, há um momento importante em que eu estava um pouco perdido, sem saber que rumo é que o filme estava a tomar, a sentir que a câmara não se estava a conseguir aproximar ou a fazer justiça sobre as pessoas que estava a filmar. E encontrei o David [Mourato], o Rodrigo [Perdigão] e a Cheyenne [Rodrigues] na rua, a sair à noite, e havia ali uma promessa de qualquer coisa por cumprir, que o filme não estava a conseguir dar conta. Desde aí, o filme começou a ser feito numa base muito mais caótica e começámos a escrevê-lo sobre camadas de coisas que iam surgindo ou de ideias que eles próprios traziam, músicas que eles queriam que se ouvisse no filme, histórias que eles me contavam...

Quanto tempo durou a rodagem?

Teve várias fases. Desde o primeiro dia até ao último passaram seis meses, mas com uma paragem de três meses no meio. O que aconteceu nas nossas vidas e na vida dos miúdos neste tempo obviamente que teve consequências no filme. Seis meses ou três meses na vida de um adolescente é imenso tempo. O percurso que o David percorre, nestes dias em que a acção do filme acontece, foi acompanhado por transformações que ele viveu. E, de facto, vendo o começo do filme e as cenas finais, é muito evidente essa mudança, que é física também. O corpo transformou-se e o corpo conta também uma história.

Enquanto realizador, essa forma de funcionar, de fazer um filme tão livre, que vais controlando só a espaços, não cria uma grande dose de ansiedade?

Para mim só faz sentido fazer o filme assim. Sempre que tento filmar coisas que acho que já sei como é que vão acontecer, a tendência é que o cinema, de alguma forma, esterilize a realidade. Acho que o difícil é fazer um filme em que a realidade se apresente com vida, com vitalidade, com as mesmas impurezas e imperfeições que o quotidiano de toda a gente tem. Eu acho que a rodagem tem de ser também um espaço de descoberta - para os miúdos e para mim também. Fazer um filme que segue fielmente as suas premissas acaba por ser uma forma discreta de filmar só os preconceitos, as ideias feitas. Mesmo que sejam preconceitos romanticamente belos.

Temos no filme um miúdo em ebulição, dá a sensação de que está numa fuga para a frente permanente, e nós estamos sempre com ele, a câmara sempre em cima dele. Há um diálogo com a directora de turma em que nem se chega a ver a cara dela. Porquê?

Além de fimar o corpo em transformação e como é que o corpo conta a sua própria história, eu queria quase a ambição de ter um país inteiro reflectido nos olhos de um adolescente. Não filmar um país de cima, perceber como é que um país inteiro se pode reflectir nos pequenos gestos do quotidiano ou num olhar de um miúdo. Essa cena na escola, por exemplo, acho que é um momento em que se consegue quase repensar um sistema de ensino inteiro a partir de uma sequência em que a própria instituição não é filmada.

Quando ainda estavas a desenhar o filme, o plano era outro. Era filmar o país de forma mais óbvia...

Isso foi uma consequência também de ter encontrado os miúdos que filmei. Inicialmente senti quase uma responsabilidade moral ou ética de filmar o que se está a passar hoje em dia. Nestes anos recentes, acho que há transformações violentíssimas que não estamos ainda a conseguir perceber que implicações vão ter a longo prazo, na forma como nos relacionamos. Eu queria muito, no começo, filmar uma ideia de país, da morte lenta de um país, com alguns adolescentes pelo meio. E aqui aconteceu exactamente o contrário. Há a morte lenta de uma personagem que nunca vemos, que é o avô do David, mas aquilo que eu filmo é precisamente as relações de intimidade entre estes adolescentes e há algumas intromissões do país no meio das suas vidas.

Acho que há uma atitude quase punk, mas muito inconsciente, nos miúdos que filmei e noutros de hoje em dia, que é uma rejeição completa de uma ideia de país que eles não reconhecem, não identificam, não respeitam. Eles não estão desejosos de votar daqui a três anos, quando atingirem a maioridade, não estão desejosos de transformar o sistema por dentro, de participar na vida do país... Há uma espécie de sentimento de orfandade, que tem a ver com a família, mas também em relação ao país, do qual eles se sentem absolutamente distantes. Do país, das instituições, das gerações anteriores... Percebi que este interesse pelo país era muito mais meu do que deles e que fazer um filme com estes adolescentes passava por filmar também este sentimento de rejeição - deles próprios e do país para com eles. Portanto, o país desapareceu e tornou-se presente só em pequenos reflexos muito subtis, em que mesmo assim se sentem vestígios desta crise.

E mais uma vez estás nas fronteiras da infância. Por que é que te fascina tanto essa fase, esse momento de quebra?

Acho que é esta ideia de que um adolescente é uma espécie de adulto imperfeito. É muito forte filmar este processo de transformação. Há uma série de sensações que são muito concretas, de um período muito curto de tempo, e interessa-me pensar o cinema como uma possibilidade de me aproximar das coisas através da sensação das coisas. Esta ideia de filmar memórias da minha adolescência também. Não é tanto a memória dos factos tal como ocorreram, mas é a memória desta sensação. No "Montanha", em particular, interessou-me muito filmar a percepção da morte como um momento crucial na vida de um miúdo.

Ao mesmo tempo, acho que a adolescência pode ser o reflexo de imensas outras coisas e é possível filmar outras coisas que me interessam através dos seus reflexos e das suas consequências num adolescente, que ainda não tem uma concepção muito racional ou muito sistematizada sobre o mundo. Filmar esta resistência para mim também é interessante, porque o próprio corpo do David resiste às minhas tentativas de me aproximar dele enquanto realizador. Há um mistério aqui que, para mim, também é tremendamente desafiante, que põe em causa também o gesto de olhar e de filmar.

Esse casulo de que se sai nessa fase da vida acaba por encontrar um paralelo no filme, na forma como os espaços interiores, sem luz, menos expostos, são casulos protectores para aquele trio.

Sim. Por um lado, tenho algumas referências no filme que são de cinema clássico americano - o "They Live by Night" ou o "Rebel Without a Cause", do Nicholas Ray, ou o "Mouchette" do Bresson -, em que há esta ideia de tentar que a luz e que a própria mis-en-scène fosse um contraponto a uma apresentação realista ou naturalista do mundo. Eu queria mesmo que houvesse um contraponto a esta ideia de fazer um filme como uma cópia da realidade, que é uma ideia que eu abomino. Portanto, há uma luz muito trabalhada, claramente não é naturalista, sente-se a construção da luz, principalmente nas cenas de noite. E se calhar esta ideia, que tem mais a ver com a adolescência e não tanto com a luz, que é a possibilidade de eles se revelarem mais nos esconderijos ou na escuridão do que debaixo do sol. Esta intimidade atinge uma espécie de esplendor nos momentos em que praticamente não se vê nada.

Esta é a tua primeira longa-metragem, depois de teres feito um percurso que não é muito comum. [A primeira curta-metragem, "Arena", venceu a Palma de Ouro em Cannes e a última, "Rafa", saiu do Festival de Berlim com o Urso de Ouro]. O peso dos prémios sentiu-se de alguma maneira enquanto estavas a tentar fazer este filme?

Não, sempre relativizei muito a questão dos prémios e acho que são adereços dos filmes. Os filmes que fiz podem viver perfeitamente sem os prémios. É o que o Manoel de Oliveira dizia, os prémios ou a consagração permitem continuar a filmar em liberdade e para mim foi só para isso que os prémios serviram - o que já é muito. O momento de filmar tem imensas angústias que são de uma ordem muito mais complexa do que pensar se vou conseguir superar-me. Acho que os filmes não têm nada a ver com esse universo que os prémios propõem, que é tentar quantificar a importância de um filme. Acho que nem sequer devia existir prémios no cinema. Acho que faz sentido na maratona, porque é muito quantificável - o primeiro a chegar é o melhor. Nos filmes, é quase ingrato ter que ter esse logotipo em cima do cartaz do meu filme.

Ainda assim, esse tipo de logotipos ajudam, de alguma maneira, a conseguir ir fazendo filmes, conseguir financiamento. Sobretudo nas circunstâncias actuais...

Claro, mas acho que esse é o lado "robin-woodesco". Há uma coisa muito paradoxal nisto de fazer filmes: as minhas ferramentas de trabalho são as mesmas que o poder usa hoje em dia. Os meios de comunicação social, as pessoas que têm acesso à imagem difundida massivamente, são companhias enormes. Nós usamos a mesma ferramenta, que são câmaras, imagens e sons. É uma coisa quase de contrapoder, que é usar as imagens e os filmes para fazer outras coisas, para ver o mundo de uma forma que a televisão e que algum tipo de cinema não permite.